A terra da Marselhesa, da "liberdade, igualdade e fraternidade", arde em chamas das revoltas recentes contra a condução da economia, dos Jaquetas Amarelas que saem arrebentando tudo e tocando o terror perto da Champs Élysées e suas boutiques refinadas, a pátria dos iluminados e revoltados. Mais uma vez, piquetes e manifestações urbanas no país que deu o respiro da modernidade e da rebeldia ao mundo, e às artes.
Nouvelle vague. Aquele movimento cinematográfico tão caro à iconoclastia dos anos sessenta do século 20. Uma ideia na cabeça e uma câmera na mão, diriam Glauber Rocha e os cinema novistas do Brasil depois, inebriados por aquela estética revolucionária e avassaladora, que de repente surgia lá no Velho Mundo e varreria o Ocidente. Era uma quebra de padrões, uma ruptura contra o cinemão bem produzido, de filmar certinho com dinheiro gordo dos grandes estúdios e roteiro seguido à risca. Não, não, não - nós não queremos as ideias lineares e convencionais da Hollywood velhusca, prontas e acabadas.
O cinema marginal de Godard, que irrompe com Acossado (À Bout de Souffle), lá em 1960 ainda - Jean Paul Belmondo e Jean Seberg nos papeis principais - contempla com charmoso voyeurismo preto-e-branco um errante casal em fuga desvairada por Paris após o assassinato de um policial. Cortes abruptos, movimentos de câmera inusitados, as personagens a se dirigirem ao espectador efetivamente quebrando a quarta parede, enquadramentos inovadores e diálogos aparentemente nonsense que revelam mais do que se possa perceber: as cartas estavam postas sobre a mesa, a sétima arte nunca mais seria a mesma.
É nesse ritmo que algum tempo depois, em 1965, o mesmo Godard retoma a parceria com Belmondo, esse seu garoto propaganda histriônico, alucinado e provocativo, símbolo da nouvelle vague, para cometer mais um clássico, Pierrot Le Fou - que por aqui, recebeu o curioso e enigmático título de O Demônio das Onze Horas (não há nenhuma referência a isso em todo o filme).
Para lembrar como a França é marginal e pirracenta, nesses tempos de quebra-quebra, nada como rever esse marco contracultural.
Belmondo é Ferdinand Griffon, um jovem empresário em crise na vida pessoal por se ver preso a um casamento com uma jovem rica cujo pai é o dono da empresa onde trabalha. Ele é um literato e gosta de arte, de livros, pinturas e divagações, enquanto sua esposa é uma mulher prática e mandona. Ainda que se sinta morto por dentro, almeja as experiências e a liberdade. Um belo dia, ele encontra em uma jovem candidata a secretária, Marianne (Anna Karina - esposa de Godard na época, fenomenal, belíssima, divindade em forma de mulher!) a parceira perfeita para aloprar com ele e largar tudo, saindo pelo mundo afora como um casal de foras-da-lei, e desafiando todas as convenções.
Marianne (Anna Karina): corta essa de viver tranquilo
Marianne é uma subversiva apaixonada e apaixonante, flerta com facínoras e revolucionários e diz que tem um irmão que vai arrumar muito dinheiro de contrabando, arrasta Ferdinand - que ela insiste sempre em chamar de 'Pierrot', aludindo a ele como um palhacinho, daí o título original do filme (Pierrot, o tolo) - para um universo caótico e insólito de furtos, fugas e farsas inquietantes, ao mesmo tempo em que ambos enxergam, nessa combustão contínua de suas vidas em êxtase e aventura, um motivo para fazer valer a chama do amor, e não deixá-lo se esvair na rotina e na desilusão. É de fato um interessante exercício sobre aquela célebre idealização da fugacidade romântica dos versos de nosso Vinícius de Moraes: "que seja eterno enquanto dure".
Não há perdão para a psique do espectador, desafiada a todo momento durante a sinuosa trama, e que toma rumos cada vez mais inesperados.
Bem ao estilo Godard de filmar e ser, a película brinca com truques de narrativa e de estética na filmagem (a sequência da festa no início do filme, onde cada cena é filmada com filtros de cores diferentes, para dar o tom dos tipos de diálogos ocorridos), joga com os travellings de câmera, os closes e as elipses, bem como a narração sistemática e irreverente das personagens, com suas repetições, obliterações e quebras de sentido lógico.
Do episódio da simulação da morte do casal em um acidente de carro, à sátira jocosa sobre a postura dos americanos em sua crescente Guerra do Vietnam, até o envolvimento deles com gangsters e uma alucinada dançarina de iê-iê-iê em um bizarro salão com jukebox, tudo serve ao enfant terrible Godard para subverter o roteiro em uma sucessão de peças que servirão a um quebra-cabeças fatidicamente trágico, autêntico mosaico que retrata a impossibilidade da perpetuação de um amor bandido e tão explosivo.
E o final do filme é, de fato, literalmente explosivo.
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Durante o período em que escrevo este texto, ocorre o famoso Rock in Rio 2026, entre os dias 4 e 13 de setembro deste ano, no Parque Olímpico da Barra, no Rio de Janeiro, com uma escalaçãodos mais variados artistas (muitos não-rock, como todos sabem), transmitido e comentado por diversos canais midiáticos, e que ao longo de todo o evento, traz uma inevitável constatação: rock se tornou só um nome, um motivo, uma lembrança de algo que já foi. Quem se recorda das edições antigas, aquelas primeiras, sabe muito bem do que estou falando. Essas mais recentes viraram produto de comércio pasteurizado, domesticado, evento de shopping center generation que se perfaz em pastiche digital pra selfies e sites de trivialidades, com muito playback no palco e apresentações absolutamente pífias e esquecíveis. E tudo numa carestia só de dar medo.
Estou sendo radical? Talvez. Mas não sou o único a enxergar dessa forma. Assim como não sou o único a sustentar que, um dia, "esse tal roquenrou" já foi mais autêntico, mais nervoso e revoltado, de chão poeirento e proximidade com as massas, e bem mais ligado em situações que clamavam por grito e impacto. O rock, quem diria, já ofereceu perigo e já foi símbolo de rebeldia. Já foi arma de protesto social.
A seguir, só pra relembrar, 10 hinos históricos desses momentos em que empunhar uma guitarra era como levantar uma bandeira, ou carregar uma metralhadora. Tempos em que abrir a boca para cantar algumas letras equivalia a conclamar a galera para arregaçar as mangas, e ir pra rua lutar por alguns direitos.
O grande hino que fez Dylan estourar de popularidade, lançada em seu segundo LP e depois regravada por vários artistas à exaustão, foi a primeira de várias composições próprias dele que surgiu num instante de epifania, em que ele jorrou as palavras sobre o papel com o violão ao lado, envolto por um clima opressivo em que a Guerra Fria entre EUA e a antiga União Soviética (hoje Rússia) estavam à beira de um conflito nuclear, com a crise dos mísseis na Baía dos Porcos de Cuba, e o globo terrestre todo com a sensação de que tudo podia ir pelos ares. Foi nesse contexto abrasivo que o cantor/compositor, egresso de uma tradição cara aos antigos menestréis folk norte-americanos (como Leadbelly e Woody Guthrie) surgiu com essa bela mensagem de tom pacifista, sobre a incerteza e passividade da humanidade diante das guerras. Fica na memória o marcante trecho dos versos finais: "How many years must one man have / Before he can hear people cry? / How many deaths will it take till he knows / Too many people have died?" (Quantas orelhas um homem precisará ter / Antes que possa ouvir as pessoas chorarem? / Quantas mortes ele causará até saber / Que pessoas demais morreram?).
- MR. YOU' RE A BETTER MAN THAN I (The Yardbirds,1965)
Composta pela dupla de músicos e compositores britânicos Mike e Brian Hugg (participantes do grupo Manfred Mann), e originalmente gravada pela banda The Yardbirds (com Jeff Beck) como faixa de abertura de seu álbum Having a Rave Up(1965), esta é uma das primeiras e mais contundentes canções pop da década de 60 a escancarar questões como o racismo, hipocrisia a respeito das roupas e aparências, e diferenças de cor e religião na sociedade consumista da época. Com uma abordagem pesada, que elevava os arranjos dos Yardbirds como uma das mais inovadoras bandas de seu tempo, com os solos fuzz distorcidos de Beck, e o andamento ora lento, ora agressivo da música, se tornou um dos maiores sucessos do grupo, e cravou na eternidade versos como: "Could you condemn a man / If your faith he doesn't hold? / Say the colour of his skin / Is the colour of his soul?" (Você poderia condenar um cara / Se a sua fé não é a que ele professa? / Dizer que a cor de sua pele / É a cor de sua alma?).
Joseph Allen McDonald, mais conhecido como Country Joe, formou a banda The Fish em meados dos anos 60, que a partir de temporadas de shows universitários em lugares como Berkeley, na California, e demais palcos da época, se tornou uma queridinha dos protestos juvenis em prol dos direitos sociais e, como se tornaria febre na época, contra o envolvimento dos EUA no conflito do Vietnam. Em seu segundo disco, lançado em 1967, a icônica faixa de abertura (que também dava nome ao vinil) se transformou em uma espécie de hino dessa revolta, e seria cantada em uníssono por ele e uma multidão hippie no lendário festival de Woodstock, de 1969: "Feel Like I'm Fixin' to Die" é uma ode irônica e sombria ao espírito patriótico dos pobres coitados que iam dar sua vida pelo Tio Sam nos matos do Camboja.
- UNKNOWN SOLDIER (The Doors, 1968)
A Guerra do Vietnam, como pode ser visto, foi o fermento para aquele que seja talvez o maior número de canções de protesto do rock, por alguma causa - não menos do que quatro delas estão aqui, nesta lista. E a soturna contribuição dos Doors, de Jim Morrison, como não poderia deixar de ser - uma banda que tinha intimidade com temas obscuros e relacionados a medo, morte e paranoia - é uma amarga elegia aos soldados que perdiam sua vida nos campos de batalha, sem ao menos terem seus nomes reconhecidos. Um polêmico videoclipe foi produzido pelo grupo quando do lançamento na época, prontamente censurado na televisão norte-americana. Mas a mensagem era clara, e o protesto já estava ali, feito, ao que a música se tornou um inevitável sucesso entre os fãs da banda. A simulação de fuzilamento, encenada por Morrison no vídeo, chegava a ser reproduzida ao vivo por eles em algumas de suas famosas apresentações (como no Hollywood Bowl, em 1968).
Maio de 68. As revoltas estudantis em Paris. Os protestos raciais nos EUA, com Panteras Negras e o caramba. Nos países da América Latina as ditaduras comendo, AI-5 com prisão e pancadaria pra tudo quanto é lado. Morte, tortura, sangue nas ruas... Foi nesse contexto caótico que os Rolling Stones, sempre antenados em seu tempo, urdiram aquela que é a canção anarquista por natureza do rock: "Street Fighting Man" simplesmente joga na cara do ouvinte a desilusão jovem com a sociedade, aquele sentimento puro de rebeldia e contestação de quem percebe que é tudo um jogo de cartas marcadas, e que nada do que os políticos pregam ou fazem melhora a realidade social, muito pelo contrário. E aí vem aquele refrão venenoso, resmungado com a habitual displicência por Mick Jagger: "But what can a poor boy do / Except to sing for a rock 'n roll band / 'Cause in sleepy London town / There's just no place for a street fightin' man" (Mas o que um rapaz pobre pode fazer / A não ser cantar numa banda de rock / Pois na Londres sonolenta / Simplesmente não tem lugar para um lutador das ruas). Clássico.
O maior guitarrista de todos os tempos já havia feito da sua rendição ao hino nacional norte-americano ("Star Spangled Banner"), ao vivo em Woodstock 1969, uma eloquente forma de protesto contra a Guerra do Vietnam. Mas alguns meses depois, ele efetivaria, com o suporte de seu novo grupo de apoio Band of Gypsys, aquela que seria considerada, talvez, o seu magnum opus a respeito do conflito: "Machine Gun", quase um stoner rock monolítico puxado por um riff sombrio e hipnótico, onde Hendrix e sua guitarra também emulavam sons psicodélicos de gritos, tiros de metralhadoras, ruídos de helicópteros e rugidos assombrosos da selva vietcongue, em longas jams que às vezes atingiam os vinte minutos de duração nos shows. É um protesto tenebroso e assustador, uma das melhores traduções, em forma de música, dos horrores vividos na guerra.
E os pais do heavy metal também aderiram aos protestos contra a Guerra do Vietnam! Em seu segundo e celebrado disco, que traria a consagração definitiva ao grupo (Paranoid, 1970), o mítico combo formado por Ozzy Osbourne, Tony Iommi, Geezer Butler e Bill Ward elevava à condição de obra-prima uma pedrada semi-progressiva, baseada em ritmo marcial e várias mudanças de andamento, com uma das letras mais cruas e agressivas já feitas sobre a hipocrisia da guerra, criticando os generais que mandam jovens para morrerem nos campos de batalha, enquanto ficam manipulando tudo confortáveis em seus escritórios, como se estivessem jogando com peças num tabuleiro de xadrez. Além dos vocais sorumbáticos de Ozzy, lá estavam os solos viajantes e diabólicos de Iommi para deixar tudo ainda mais tétrico e marcante. Uma das peças fundamentais da banda em sua fase mais épica, até hoje relembrada, reproduzida e reverenciada diversas vezes.
Final da década de 70, e no mundo inteiro a crise do petróleo e uma recessão econômica braba assolavam as economias de todos os países. Na Europa, e especialmente no Reino Unido, não foi diferente: cenário depressivo, desemprego e inflação, o caldeirão fervente ideal para a eclosão de um movimento caótico de jovens revoltosos, cheios de indignação contra o establishment, a família real britânica, os políticos, a TV, a música pop, e os astros já bem estabelecidos da época, enfim, aquela revolta básica contra tudo quanto há. Atmosfera perfeita para o surgimento da gangue de Johnny Rotten (o Joãozinho Podre), uma molecada magricela e decadente, cheia de alfinetes nas roupas, cabelos arrepiados e jaquetas de couro, com dentes sujos e berrando impropérios contra a Rainha Elizabeth. Eram os Sex Pistols, com o seu single de estreia. Eis que, direto do submundo de Londres, explodiu nas paradas essa "Anarchy in the UK", que pregava o apocalipse em plena capital inglesa, e tirava sarro da monarquia e da burguesia. O punk tomou o mundo, e o rock nunca mais foi o mesmo.
- WHITE RIOT (The Clash, 1977)
Na esteira dos Sex Pistols e inúmeras outras bandas punk, veio a mais politizada, e mais bem concatenada musicalmente, também. Capitaneados pelos vocalistas e guitarristas Joe Strummer e Mick Jones, o Clash foi a voz mais ativa do proselitismo punk, com álbuns clássicos e ferozes (como London Calling, de 1979, e Sandinista, 1980), que atiravam para todos os lados, reclamando de tudo e tocando o dedo na ferida dos programas políticos ingleses e europeus (sobretudo episódios como os conflitos contra a Irlanda e a Guerra das Malvinas). A primeira música deles lançada em compacto, a nervosa "White Riot", já chegava metendo o pé na porta com polêmica: tida como racialmente controversa por alguns, era uma conclamação sem reservas de Strummer e cia. para que os jovens ingleses brancos e acomodados criassem vergonha na cara, pegassem em armas, e fossem pra rua, assim como os Panteras Negras e outros movimentos já haviam feito na América.
- CALIFORNIA ÜBER ALLES (Dead Kennedys, 1979)
Já na onda do punk americanizado do final dos 70 e início dos anos 80, os Dead Kennedys do lendário Jello Biafra foram os que mais abalaram as estruturas da era Reagan e políticos conservadores republicanos nos EUA da época. Com o seu lendário single "California Über Alles", que faria parte de seu álbum de estreia, Biafra cantava uma alegoria zombeteira sobre as ideias do então governador da California, Jerry Brown, a respeito dos Estados Unidos - e idealizando um bizarro cenário neonazista, onde ele se torna uma espécie de novo führer da nação no ano de 1984 - justamente numa conexão paralela com o romance de George Orwell sobre o totalitarismo do Big Brother, 1984. Foi farpa e tentativa de boicote contra os Dead Kennedys pra tudo quanto é lado. Mas junto com a polêmica, vem a aclamação geral: eles instantaneamente se tornaram uma das maiores e mais celebradas bandas punk rock de todos os tempos.
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Eu tenho um sonho. Um sonho de ver as coisas boas do Senhor povoando os corações das pessoas que ainda não sentiram ou reconheceram isso. Como se a chuva fina e suave que cai em dias como hoje molhasse da forma de amor mais linda os sentimentos e pensamentos daqueles que ainda não enxergam a VERDADE do TUDO, e o Tudo como forma de expressão da alma e do Universo em expansão, que se forma, se destrói, morre e revive, se regenera da forma que todas as coisas neste mundo são, do que está embaixo e que é o que está encima, do que está encima e é o que está embaixo. E para aqueles que ainda duvidam das coisas que existem no mais íntimo e sombrio lado oculto do Ser infinito, e que está em contato estreito e direto com o âmago da ETERNIDADE, lhes digo: não há UM MINUTO SEQUER em que a sabedoria poderosa do Criador deixa escapar ilesos esses pensamentos, medos, desejos, amores, anseios, aflições e imprecações das almas de todos. Há luz sobre tudo. Há sombras sobre tudo. Porque simplesmente não existe luz sem escuridão, e não existe escuridão sem luz. Aqui é o resumo das coisas, e da sabedoria. Ama o teu próximo como a ti mesmo, persevera, e tenha consciência de que tudo se resolve com pensamentos calmos, nenhuma pressa ou correria, boa respiração e boas noites de sono.
Ele está no comando inafastável de Tudo.
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Quando foi lançado, há 60 anos atrás, Django, de Sergio Corbucci, chocou muita gente. Era a primeira vez que o Velho Oeste era mostrado de uma forma tão crua e miserável. O protagonista era sujo e esquisito, o cenário era todo barrento e desolador, e havia estrume por todo o lugar. O protagonista andava por aí arrastando um caixão, com um clima estranhamente lúgubre desde o início do filme, havia um bando de prostitutas decadentes de um saloon pra lá de fuleiro onde ele dava as caras, uma delas insistia em acompanhar ele depois que ele fez uma graça pra ela, e os bandidões da trama eram os piores que poderia haver, um bando de meliantes que o próprio capeta teria medo de encarar.
Escalado para o trabalho sujo, estava o cara perfeito: Franco Nero, ainda novinho e rumo ao estrelato, com um par de olhos azuis e cara de mau pra marcar presença firme na tela e arrepiar a gurizada dos bangue-bangues à italiana da época. Falava pouco e tinha barba por fazer, além de carregar naquele caixão maldito uma surpresinha desagradável para os desafetos, prestes a mandar meio mundo de gente para a 'terra-dos-pé-junto'.
Na trama do filme, tão típica do gênero, tudo gira em torno de uma carga de ouro roubada de um forte no México e que é cobiçada por todos, sendo que o protagonista Django (Nero) é um audacioso ex-soldado da União (Guerra da Secessão), que se envolve com a meretriz Maria e, ao chegar em um vilarejo quase fantasma, participa da disputa entre os camisas vermelhas do general Jackson e bandidos mexicanos liderados pelo general Hugo Rodriguez - todos pretendem dizimar uns aos outros para ficar com o ouro. Há ainda, no meio de tudo, a famosa vendetta, uma situação de vingança pessoal entre Django e Jackson, já que este matara algum tempo antes a sua namorada, e isso vai influenciar nos acontecimentos seguintes, até o explosivo e decisivo final do filme, uma conclusão épica e sempre lembrada como uma das mais tensas e angustiantes cenas de tiroteio em um cemitério do faroeste.
O filme guarda algumas curiosidades hoje pouco lembradas por quem é mais novo.
Corbucci, um dos mais renomados diretores do gênero spaghetti western, foi convocado pelo produtor Manolo Bolognini para aproveitar o filão de fitas de sucesso inaugurado dois anos antes por Sergio Leone, com o seu também clássico Por Uns Dólares a Mais, estrelando o pistoleiro sem nome de Clint Eastwood. Corbucci, fã do clássico filme japonês Yojimbo, de Akira Kurosawa, que também havia inspirado a produção de Leone, já tinha em mente um argumento baseado em pistoleiros passando a perna uns nos outros para ficar com um carregamento de ouro, ao mesmo tempo em que sempre tinha em mente um personagem que ele vira uma vez em uma história em quadrinhos de uma banca de jornal na Via Veneto, em Roma, que arrastava um caixão consigo onde guardava um terrível segredo. Ele passou a desenvolver o roteiro em parceria com seu irmão, Bruno Corbucci, até chegar ao desenvolvimento do personagem.
É interessante saber que a trama foi desenvolvida pelos dois sendo escrita de trás para frente: ou seja, o argumento original começa justamente com a famosa cena do tiroteio no cemitério. Como quem já viu o filme sabe - e aqui vamos evitar muitos detalhes para não entregar spoilers a quem ainda pretende ver o filme - o problema que Django apresenta nas mãos na tal sequência foi o que inspirou Sergio e seu irmão a batizarem o personagem com esse nome, visto que Django Reinhardt era um guitarrista muito celebrado e de grande sucesso na época, apesar de conseguir tocar mesmo tendo um problema de paralisia permanente nos dedos de sua mão esquerda.
Outro detalhe curioso é que as máscaras utilizadas pelo bando dos camisas vermelhas de Jackson tem o seu visual inspirado em reportagens sobre a Ku Klux Klan, que Sergio lera em jornais da época.
A trilha sonora do filme é outro ponto marcante, tendo sido composta pelo maestro Luis Bacalov - sempre considerado como um dos grandes a fazer frente ao compositor Ennio Morriconeque trabalhava com Leone. Além das melodias melancólicas que dão um tom ainda mais pessimista à trama do filme, ele recomendou o uso de uma canção-tema, que dá título ao filme e ao personagem, que seria composta por Franco Miggiacci e Robert Mellin, e cantada em inglês por Rocky Roberts.
46 anos depois, essa mesma canção, na mesma gravação, surgiria novamente de forma retumbante, em um filme que, apesar de não ter nada a ver com a trama original de Corbucci, aproveitaria o nome de seu grande personagem como uma forma exótica de render tributo ao gênero dos faroestes espaguete: Django Livre (2012), do fã e cineasta Quentin Tarantino, trazia não só o tema tocando em sua abertura, como também uma ponta de Franco Nero em uma das cenas, contracenando com o "Django contemporâneo", um ex-escravo convertido em pistoleiro brutal, papel de Jamie Foxx.
Django Livre
Mas um dos maiores êxitos dos westerns produzidos na Itália em todos os tempos, o Django original de 1966 continua sendo uma epopeia incrível de sangue, tiros e morte, rendeu diversas imitações e falsas continuações (que nada tem a ver com o original), faturou cerca de 1 bilhão de libras só na Europa, e permanece como uma das maiores obras-primas do gênero, absurda de violenta, e daquelas que sempre dá vontade de reassistir.
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Um dos mais lendários beberrões da história da sétima arte desde sempre, o ator britânico Oliver Reed(1938 - 1999) vai finalmente voltar a ganhar notoriedade com o relançamento nos cinemas do eternamente polêmico filme de seu grande amigo Ken Russell, que ele protagonizou em 1971, Os Demônios (The Devils), inspirado na obra The Devils of Loudun, de Aldous Huxley, que por sua vez, narrava o controverso caso real de um surto coletivo ocorrido em um convento de freiras na França, em 1634, que teria sido atribuído a uma série de possessões demoníacas, mas estava diretamente ligado à influência de um padre que visitava o local na época, Urbain Grandier - o papel desempenhado por Reed no filme. O relançamento do filme está previsto para o dia 16 de outubro deste ano.
Obra extremamente polêmica e célebre, por ter sido censurada e banida em diversos países em seu lançamento, e repleto de cenas de grande violência e nudez, Os Demônios volta em uma versão caprichada, restaurada em 4K e com todas as suas cenas infames originalmente cortadas recolocadas no filme, como uma homenagem ao diretor Russell, falecido em 2011, e sempre lembrado por seus filmes repletos de grandes delírios visuais e excessos. Com Os Demônios não é diferente, pelo que pode ser conferido no trailer de relançamento do filme, logo abaixo - essa nova versão foi exibida e aclamada, com grande frisson, no Festival de Cannes desse ano, e joga luz sobre a carreira já um tanto esquecida de Oliver Reed.
Reed foi um dos grandes atores de seu tempo. Filho de um jornalista esportivo e neto de um dos melhores atores do teatro shakespeariano do Reino Unido (Herbert Beerbohm Tree), ele cresceu em um ambiente cultural rico, e quando jovem, foi considerado um grande galã do cinema britânico dos anos 60, estrelando sucessos como Capitão Clegg (1962), A Armadilha (1966) e o clássico Oliver! (1968), dirigido por seu tio, o também famoso diretor de cinema Carol Reed.
O grande problema de Reed, e que causaria uma derrocada séria e sucessivas crises em sua carreira, a partir dos anos 70, era a sua descomunal propensão ao álcool, que o levou a períodos de intenso ganho de peso, inúmeros desvarios durante as produções de que participava, e descontrole com mulheres e jogos de toda natureza, que invariavelmente o levavam à bancarrota diversas vezes. A partir de certa época, "fanfarrão" e "Oliver Reed" passaram a ser vistos como sinônimos.
"Ele era insano, mas espirituoso. Um dos melhores colegas de copo que já tive. Extremamente mal humorado quando sóbrio, mas o melhor cara do mundo depois de umas oito canecas de cerveja.", dizia Richard Harris, outro notório bebum e lenda do cinema inglês.
Outro lunático de carteirinha, mas do mundo musical, e da mesma forma mundialmente famoso pelos excessos, o falecido "príncipe das trevas" Ozzy Osbourne, também era amigo de Reed, e comentava a respeito dele: "É de dar medo, parece um gigante bêbado do tamanho de um urso frequentador de academia". Se Ozzy, sendo Ozzy, tinha receios dessa natureza, é de se imaginar a loucura que era estar por perto de Reed quando ele encharcava.
Em 1973, Reed estrela a famosa adaptação de Richard Lester da clássica história de Alexandre Dumas, Os Três Mosqueteiros, no papel de um deles, o espadachim Athos. Quase arruinou sua participação na produção, quando sumia por longos períodos em que estava pulando de um bar para outro. O cara, entretanto, era magnético: sua atuação foi bastante elogiada como uma das melhores coisas do filme (que acabou se revelando um pastiche de ação e comédia pastelão bastante irregular), e acabou tendo que voltar para a sequência, A Vingança de Milady, que sairia no ano seguinte.
Uma de suas próximas empreitadas o colocaria em contato com uma das outras grandes (e mais perigosas) figuras do rock, o completamente despirocado baterista do The Who, o mitológico Keith Moon. Moon, no entanto, é que passaria apuros devido a Reed... Em 1975, a banda havia contratado o diretor Ken Russell para realizar o filme adaptado de sua famosa ópera rock Tommy, e ele fez questão de chamar Oliver Reed para o elenco, em um dos papéis principais, de padrasto do garoto Tommy. Curioso para tomar umas com o cara e testar seus limites, Moon, que todos sabem, não era certo da cabeça, decidiu pegar um helicóptero com um de seus assessores e ir até a propriedade rural inglesa onde o ator morava na época, para conhecê-lo e encarar uns goles.
Reed estava se recuperando de uma de suas últimas ressacas em sua enorme banheira da mansão, quando ouvir o barulho espetacular e cada vez mais crescente do helicóptero se aproximando de sua casa, sem nenhum prévio aviso. Tal qual estivesse em uma de suas películas de aventura, Reed saltou da banheira, rapidamente pegou o rifle que mantinha em seu quarto, e correu até o terraço da mansão, praticamente seminu.
Como Athos, em Os Três Mosqueteiros (1973)
A cena dantesca que se seguiu confirmou a todos que loucura, ali, era mato: o ator prontamente passou a mirar e atirar no helicóptero de Moon e seus asseclas que, apavorados e incrédulos com a situação de um cara pelado no topo de uma casa, disparando uma espingarda contra eles sem parar, passaram a manobrar a aeronave das formas mais mirabolantes para escapar dos projéteis e conseguir pouso seguro. Peter Butler, amigo de Moon que estava nesse rolê maluco, lembraria anos depois: “Tudo o que eu consigo lembrar é estar voando de helicóptero e ver Oliver Reed no telhado de sua casa com uma espingarda calibre 12 mirando na gente, enquanto eu escutava os tiros: 'Blam! Blam!' Estávamos todos com medo, Keith estava com medo e eu também".
Com o baterista Keith Moon, do The Who, em 1975: só bebedeira e palhaçada
Butler continua: “O piloto do helicóptero se cagou todo! Tivemos que dar a volta e pousar num terreno qualquer ali por perto, pois estávamos numa zona rural. Saímos do helicóptero e fomos até a casa de Oliver Reed com uma certa apreensão. Especialmente comigo, porque eu iria apresenta-los um ao outro e fiquei pensando: 'Eu vou apresentar Keith Moon a Oliver Reed e com a fama de travessuras que Moon possui, esses dois pirados podem acabar se explodindo juntos'".
O mais insano de tudo é que Reed, ao ver aquele pessoal se aproximando e reconhecer de quem se tratava, nem perguntou nada sobre o helicóptero, ou porque haviam resolvido sobrevoar e pousar por ali sem avisar antes - ele simplesmente abriu um belo sorriso, estendeu sua mão a eles, e disse: "Olá, pessoal! Bem-vindos à minha casa, vamos entrar!". O que se seguiu a essa introdução medonha de Keith Moon ao mundo de Oliver Reed foram 3 dias de bebedeira e farra direto ali mesmo, na casa dele, até que não sobrasse mais nenhum ml de whisky ou breja em qualquer copo ou taça do lugar.
Com a atriz Diana Rigg, com quem namorou, em 1968
A passagem de Reed para o outro lado foi sintomática de todos os exageros que marcaram a vida do ator: muitos com certeza se lembram dele em seu último papel, no clássico filme Gladiador (2000), de Ridley Scott, como o icônico e veterano treinador de gladiadores Próximo, que acaba ajudando o personagem de Russel Crowe, Maximus, a conseguir sua vingança. Pois bem, foi justamente durante as filmagens de Gladiador, ocorridas em Valetta, Malta, que Reed morreu: com seu tipo bonachão, ele foi fazendo amizade com toda a equipe dos bastidores da produção, e sempre chamava o pessoal para se divertir num pub próximo, após as cenas do dia.
Mais velho, em seu derradeiro papel, no filme Gladiador (2000)
Com a firme expectativa de que aquele seria o papel que iria levantar novamente a sua carreira, Reed resolveu comemorar pra valer em uma dessas incursões, e acabou passando um pouco da conta: ele amanheceu no local, e após muita festa e barulho, algumas apostas e quedas de braço com os locais, e ainda o que contabilizaram como algo próximo a 20 rodadas de uma das mais poderosas cervejas alemãs servidas no lugar, o ator não resistiu e caiu. Ali mesmo ficou, e não se levantou mais.
Oliver Reed, 61 anos, falecia de parada cardíaca.
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